Kodachrome des années 1950 : couleur, grain et mémoire d’un monde disparu

Vous avez sûrement déjà appliqué un filtre « Kodachrome » sur une photo de vacances. Ce que vous avez obtenu, c’est une palette de couleurs, pas du Kodachrome. Le Kodachrome des années 1950 était un système complet, une chimie aujourd’hui disparue. C’est une matière qui a enregistré l’Amérique d’après-guerre bien plus fidèlement que ses propres photographes ne le voulaient.

Le Kodachrome Basin State Park, dans l’Utah, doit son nom à une expédition de la National Geographic Society : en 1949, avec l’accord de Kodak, elle l’a baptisé comme la pellicule, dont les couleurs et le contraste rappelaient ceux de ses roches rouges et ocre.

A retenir

Le rendu Kodachrome ne tient pas à une couleur. Il vient d’une émulsion très fine, d’une exposition impitoyable et d’un traitement industriel que presque aucun laboratoire ne savait faire. Chaque diapositive Kodachrome porte deux traces à la fois : celle de la scène photographiée et celle d’un procédé qui n’existe plus. Chez Arnold Newman, la couleur apporte des informations, et parfois un jugement : son portrait d’Alfried Krupp en 1963 le montre sans ambiguïté. Enfin, le numérique n’a pas perdu la mémoire. Il en produit une autre, abondante et fragile, que l’on n’a pas encore appris à lire.

Kodachrome années 1950 : le preset est un mensonge poli
Je vais être franc : les filtres Kodachrome m’agacent.

Ils ne sont pas laids, certains sont même très réussis. Mais ils font croire qu’une esthétique se résume à une courbe de couleurs. Le Kodachrome, lancé par Kodak en 1935, était un film inversible couleur. L’original n’était pas un négatif à tirer, c’était une image positive sur un support transparent. On la regardait sur une table lumineuse ou on la projetait dans le salon, volets fermés.

Il y a donc un objet : de la gélatine, des colorants, une monture en carton, un carrousel qui cliquette, une lampe qui chauffe. Il y a aussi une dépendance. Kodak ne vendait pas seulement de la pellicule, il vendait l’accès à une chaîne de traitement que vous ne pouviez pas reproduire dans votre salle de bains. Pendant des décennies, le prix du développement était même compris dans celui du film : on renvoyait la bobine par la poste et on attendait. D’après NPR, les ventes ont atteint leur sommet dans les années 1950 et 1960. La photographie couleur des années 1950, en Amérique, passe donc en grande partie par ce procédé.

Un preset n’imite rien de tout ça. Il imite le souvenir flou qu’on en garde.

Mais alors, pourquoi ce souvenir est-il si précis dans nos têtes ?

Une émulsion qui n’avait pas le droit à l’erreur

Fin août, dans les calanques près de Sormiou, avec mon Nikon FM2 et ma première Velvia 50 — que je croyais malin de noter à 40 ISO, ayant lu ça quelque part. Habitué à la tolérance du négatif couleur, j’ai mesuré sur la pinède à l’ombre pour ne pas y perdre le détail, et j’ai reporté les valeurs telles quelles : environ deux diaphragmes de trop. Dix jours plus tard, à la sortie du labo E-6, une vingtaine de vues sur trente-six avaient le calcaire et le ciel réduits à un film presque transparent, blanc sous la table lumineuse, sans aucune matière à récupérer. Depuis, avec de l’inversible, je mesure les hautes lumières et je laisse les ombres se débrouiller : c’est la densité des blancs qui décide de la valeur de l’image, jamais celle des noirs.

Cette densité a une explication technique, sans qu’il faille ouvrir un manuel de chimie. La plupart des films couleur contiennent leurs coupleurs chromatiques directement dans les couches sensibles. La pellicule Kodachrome, elle, était au départ un film noir et blanc multicouche. Les colorants n’y entraient que pendant le développement, étape par étape, lors d’un traitement devenu plus tard le procédé K-14. Résultat : des couches plus minces, moins de diffusion de la lumière dans l’émulsion, et une netteté que les photographes décrivaient presque comme « sèche ».

C’est pour ça que parler de « grain Kodachrome » est presque un contresens. Le film était réputé pour la finesse de son grain. Ce qu’on prend pour de la texture, c’est plutôt de l’acutance et des noirs très denses.

Il faut ajouter la sensibilité. Dans les années 1950, le Kodachrome lumière du jour tournait autour de 10 ASA. Autant dire qu’il fallait du soleil, beaucoup de soleil, et une exposition juste à un tiers de diaphragme près. Ce n’est pas un hasard si l’Amérique en Kodachrome paraît toujours baignée d’une lumière d’été : le film ne supportait pas grand-chose d’autre.

J’en tire une position qui ne plaira pas à tout le monde : le rendu Kodachrome est d’abord une conséquence de contraintes, pas un choix esthétique. Les photographes n’ont pas choisi ces rouges, c’est le film qui les leur a imposés.

Et ce qu’on impose à une image finit toujours par en dire plus qu’on ne voulait.

Ce qui reste quand l’action est terminée

C’est là que j’ai besoin de Dennis Oppenheim, et je préfère être prudent. Oppenheim n’a jamais travaillé sur le Kodachrome. Mais sa Residue Collection de 1969, dont la trace figure dans les archives Shunk-Kender du Getty Research Institute, pose une question qui me poursuit : que reste-t-il d’une action une fois qu’elle est terminée ? Une trace, un document, un résidu qui témoigne d’un geste disparu.

Une diapositive Kodachrome est un résidu à trois étages.

Le premier est évident : c’est la trace lumineuse d’une scène. Le deuxième l’est moins. C’est la trace d’un procédé industriel éteint. Kodak a arrêté la production en 2009. Selon NPR, le dernier rouleau fabriqué a été confié à Steve McCurry, qui l’a exposé entre New York et l’Inde, et Dwayne’s Photo, à Parsons dans le Kansas, a fermé la porte du traitement Kodachrome le 30 décembre 2010. Chaque diapositive est donc le fossile d’une chimie que plus personne ne pratique.

Le troisième étage est celui qui m’intéresse vraiment. Le Kodachrome a enregistré ce que personne ne lui demandait d’enregistrer : le chrome d’une Buick au bord du cadre, le rouge d’une enseigne de diner, la coupe d’un costume, un papier peint, une manière de se tenir sur une plage. Le cas extrême, tout le monde le connaît sans le savoir. D’après NPR, c’est une bobine de Kodachrome 8 mm qui tournait dans la caméra d’Abraham Zapruder à Dallas. Un tailleur amateur filme un cortège, et la pellicule devient la pièce la plus disséquée du XXe siècle.

C’est ça, une archive involontaire. Et c’est pour ça qu’elle vaut mieux qu’une nostalgie.

Mais un professionnel peut-il rendre volontaire ce qui, chez les amateurs, relevait de l’accident ?

Newman, Krupp et une teinte verte

On range Arnold Newman dans la case du portrait environnemental, et c’est mérité : chez lui, le décor, les objets et l’espace expliquent le sujet autant que son visage. Son fonds, conservé au Harry Ransom Center, compte 53 566 transparents. Parmi eux, seize paquets de diapositives Kodachrome 35 mm, datés de 1954 à 1972, ont été étudiés par les restaurateurs. D’après le blog de l’American Institute for Conservation, ils montrent des variations de cadrage, d’exposition, de lumière et de couleur avant la sélection destinée à Holiday, Harper’s Bazaar ou Life.

Une image, maintenant. Une seule, parce que c’est là que tout se joue.

Le 6 juillet 1963, Newsweek envoie Newman photographier Alfried Krupp à Essen, dans une usine de wagons du groupe. Newman sait qui il a en face de lui : l’industriel a exploité des travailleurs forcés sous le nazisme et a été emprisonné après la guerre. Il le fait monter sur une plateforme construite pour l’occasion, avec la chaîne de montage de la Ruhr en arrière-plan, et l’éclaire des deux côtés. Pas par en dessous : selon le récit repris par Iconic Photos (nofollow), il jugeait ça trop évident. Puis il lui demande de se pencher en avant, les doigts joints. Newman multiplie les poses en noir et blanc et en couleur, sans économiser la pellicule.

Dans la version couleur, le visage de Krupp prend une teinte verdâtre. Le New York Times rappelle que c’était intentionnel, et un témoignage l’attribue au fait de ne pas avoir corrigé la température de couleur des éclairages. Krupp aurait été furieux. Newman, lui, a parlé de sa petite revanche.

Voilà pourquoi je passe par Newman plutôt que par les couvertures de National Geographic que tout le monde cite dès qu’on dit « Kodachrome ». Chez McCurry, la couleur sert l’émotion. Chez Newman, elle devient un jugement moral glissé dans la chimie : l’usine dit d’où vient la fortune, le vert dit ce qu’en pense le photographe. Une précision quand même : rien n’établit que le cliché de Krupp a été pris sur Kodachrome, et le tirage exposé par l’Art Gallery of Ontario est un tirage chromogène. Je le cite pour ce qu’il montre de l’Arnold Newman coloriste, pas pour un rendu de pellicule. Beaucoup d’articles mélangent les deux, et ils ont tort.

Newman savait ce que sa couleur allait retenir. Et nous, savons-nous ce que nos fichiers retiendront ?

Nos disques durs sont des boîtes à chaussures sans fond

Voilà l’avis que je défends, quitte à fâcher les deux camps : la photographie argentique couleur n’est pas plus « authentique », et le numérique n’est pas « froid ». Ce sont deux régimes de mémoire photographique, et le nôtre est de loin le plus fragile.

Vers 2012, mon disque externe FireWire de 500 Go (celui où vivait toute ma bibliothèque Aperture, réglages compris) a claqué trois fois puis n’est plus jamais remonté, et je n’avais pour toute sauvegarde qu’un vieux dossier de JPEG exportés, traîné de machine en machine. J’ai récupéré une partie des RAW chez un réparateur, assez pour me croire tiré d’affaire, mais le vrai coup est venu trois ans plus tard : quand Apple a arrêté Aperture, en 2015, la bibliothèque rescapée est devenue illisible et la migration a rendu à plat ce qui avait été construit par couches. Je n’avais plus perdu un disque, j’avais perdu la clé : les réglages vivaient dans le catalogue et non dans les fichiers, et les images remontaient toutes avec une densité légèrement décalée, sans que je puisse dire si c’était mon interprétation d’origine ou celle du convertisseur.

Au bout du compte, pour une seule photo, je me suis retrouvé avec _DSC3184.jpg exporté en 2011, 3184_final.tif migré en 2015 et un RAW redéveloppé de zéro l’année suivante : trois densités concurrentes, trois dates de fichier réécrites par les copies successives, et aucun moyen honnête de désigner l’original. Depuis, je tiens deux règles inséparables : trois copies dont une hors du domicile, un dossier maître de RAW ou de DNG que je ne touche jamais — et surtout aucune archive qui dépende d’un éditeur, les réglages exportés en fichier annexe lisible, un TIFF de référence pour chaque image validée, un nommage horodaté qui rend l’ancêtre de chaque version identifiable au premier regard.

Le Kodachrome offre un original transparent unique, marqué par son procédé et par le temps qui passe. Le fichier numérique, lui, est duplicable à l’infini, modifiable à volonté. Sa couleur dépend d’un capteur, d’un développement RAW, d’un profil colorimétrique, d’un écran et d’un logiciel qui auront tous changé d’ici dix ans. Une diapositive de 1955 se lit avec une lampe. Un fichier de 2005 demande parfois un logiciel qui n’existe plus.

Posez-vous une question très simple : laquelle de vos photos de 2016 pourriez-vous montrer à vos petits-enfants sans avoir besoin d’un mot de passe ?

Le numérique ne manque pas de mémoire. Il en produit trop, sans ancrage, sans objet unique, sans procédé figé. Le Kodachrome retenait peu, mais il retenait fort.

Ce que la chimie savait déjà

Le Kodachrome ne nous rend pas le passé tel qu’il était. Il nous montre comment une époque est devenue image : une chimie précise, des couleurs construites, une industrie toute-puissante, et une matière qui continue de porter sa trace bien après la disparition du procédé.

La prochaine fois que vous glisserez un filtre sur une photo, demandez-vous ce que vous êtes en train de fabriquer : une image, ou un résidu que quelqu’un pourra encore lire en 2090 ?

Questions fréquentes

Pourquoi le Kodachrome a-t-il un rendu si particulier ?
Ses colorants étaient ajoutés pendant le développement, pas contenus dans le film. Les couches étaient donc plus minces, ce qui donnait une netteté, une densité et des couleurs très marquées.

Le grain Kodachrome est-il plus visible que celui des autres films ?
Non. Le film était réputé pour la finesse de son grain. Son aspect « sec » vient surtout de son acutance et de ses ombres denses.

Peut-on encore faire développer du Kodachrome ?
Pas en couleur. Le dernier laboratoire, Dwayne’s Photo, a arrêté le traitement fin 2010. Une bobine retrouvée aujourd’hui ne peut être développée qu’en noir et blanc.

Dennis Oppenheim a-t-il travaillé sur le Kodachrome ?
Non. Sa Residue Collection de 1969 sert ici de grille de lecture critique pour penser la photographie comme trace.

Arnold Newman utilisait-il le Kodachrome ?
Oui. Ses archives contiennent des diapositives Kodachrome datées de 1954 à 1972, réalisées pour des magazines.